Entrevista a Manuel “Morris” Trujillo, cineasta experimental y gestor cultural mexicano en el marco de la escuela de cine experimental Transfrontera.
Por Naomi Orellana
Foto Cine expandido a cargo de LEC
En julio del 2017, se realizó la segunda versión de la escuela de cine experimental Transfrontera. Una idea de Camila Donoso, directora de cine chilena, quien junto a la productora ariqueña Rocío Romero, armó un encuentro cinematográfico entre bolivianos, chilenos y peruanos, en la ciudad fronteriza de Arica.
Unas setenta personas de estos tres países y Manuel “Morris” Trujillo, el único mexicano, nos trasladamos hasta esta pequeña ciudad al borde del hito tripartito surandino, donde pese a que es invierno, el sol brilla y calienta. No hay tiempo para ir a la playa. Nos encerramos durante los siete días que dura Transfrontera en un galpón oscuro a ver cine, hacer cine, hablar de cine y hacernos amigos.
El espacio muta entre una sala de proyección en la noche, un panel de seminarios en la mañana y un taller con mesas de trabajo en las tardes. Una de las mesas más grandes la ocupa el taller que hace Morris: cine de reapropiación e intervención en 16 mm.
Los grupos que pasan por su mesa, sentados y concentrados, rayan fotogramas por largo rato mientras conversan. Al finalizar, empalman todos los pedazos de películas en un sólo gran loop. Antes de proyectar, para ordenar la cinta, hacen una ronda alrededor del mesón sosteniendo entre todos los metros de película intervenida. La imagen es tan literalmente simbólica.
En las noches, después la película que cierra cada jornada, hay tiempo para canalizar el sobre estímulo diario en algún bar de cervezas baratas, y profundizar lazos artísticos, políticos y afectivos. Morris y yo, somos asiduos a estas reuniones.
Cuéntanos qué haces en México, hace cuánto tiempo y con quién trabajas. Porque entiendo que haces muchas cosas.
Soy artista visual, parto desde un trabajo muy personal, de reflexiones muy personales que después se comparten en un trabajo colaborativo. Estoy más interesado en la imagen por mi formación, pero todo el tiempo tengo búsquedas sonoras. Trabajo con gente que hace arte sonoro, radio arte, artistas experimentales. Me interesa muchísimo vincular mi trabajo con alguien que tenga expectativas con lo sonoro. Por ejemplo, tengo una pieza con Tito Rivas, que es un experto en la historia del sonido y que fue subdirector de la Fonoteca Nacional de México. Tenemos una pieza donde exploramos él lo sonoro, yo lo visual, y así. Me gusta el cine expandido, mis piezas son a partir del cine expandido que es una vertiente del cine experimental.
¿Por qué te interesa llevar tu búsqueda a un trabajo colaborativo, colectivizar?
Porque en los últimos años me ha interesado muchísimo la gestión. Siempre estaba viendo hacia dentro de mi trabajo creativo y me faltaba algo, me faltaba algo hacia afuera, vincularme con lo que me rodeaba. Decidí dar clases. Decidí promover o ser gestor cultural de lo que yo sabía más, o que me interesaba más, que es el audiovisual, en este caso el audiovisual experimental. Entonces decidí dar clases en las universidades, dar clases para niños y hacer creación de público. Yo no vengo de la academia, entonces la educación no formal es la que me interesa muchísimo más.
¿Y cómo te formaste entonces?
Estudié literatura y estudié cine, pero tiempo después estaba muy desencantado y empecé a hacer un cine que tenía que ver muchísimo más con el arte conceptual o con cierto tipo de arte que me llamaba la atención: la instalación, el performance y me metí más a ese mundo. Comencé a trabajar y a vincularme con artistas visuales.
Lo que no me gustaba del cine, y es algo que todavía lo sigo pensando, es la estructura piramidal y las formas estructuradas de hacer cine, que vienen del cine comercial y del cine incluso de autor; el levantamiento de películas complicadísimas, dónde sí se trabaja con mucha gente, pero no es nada colaborativo en el sentido horizontal.
Entonces exploré otro tipo de cine y por ahí encontré algunos maestros que me ayudaron en mi formación: Jesse Lerner, Naomi Uman, Janusz Polum, un cineasta polaco que me dio clases de fotografía y me mostró un cine distinto y por ahí me fui, con él ví cine polaco experimental, animaciones y por ahí me fui. Investigué y preferí hacer ese tipo de cine que era con técnicas muchísimo más artesanales y más cercanas a lo que yo quería hacer.
Me organicé con algunos amigos artistas e hicimos un sello llamado Laboratorio Experimental de Cine, LEC, que promueve la formación, la promoción y la difusión del cine experimental. Este espacio lleva 4 años en la Ciudad de México, cuenta con un archivo fílmico, un espacio para dar talleres, un laboratorio de super 8, de 16 mm, dónde se puede revelar, dónde se pueden hacer cosas, y sobre todo es un espacio que promueve el arte colaborativo. Hemos hecho exposiciones en el Museo Tamayo, hemos hecho producciones-piezas de más de 20 personas, y algunas se han presentado en festivales como Videoex de Suiza.
¿Veinte personas crean una pieza?
Exactamente. Piezas colaborativas. Hemos logrado en estos 4 años tener, al rededor del laboratorio experimental de cine, más de 20 cineastas que están trabajando piezas de cine experimental. El LEC es eso, soy co-fundador, junto con Elena Pardo y Lucía Cavalchini y promovemos la imagen en movimiento experimental.
¿De dónde proviene esa disconformidad con la formas hegemónicas de hacer cine?
Hace rato lo decía, por la forma de trabajo piramidal.
¿Pero qué es lo que eso provoca, qué pasa con las personas, con las obras, con esas estructuras?, ¿por qué es necesario para ti como artista buscar maneras alternativas de hacer cine, y no sólo buscarlas sino también compartirlas?
El tipo de cine que promuevo, que hago, a pesar de que muchas veces no sea tan explícito, es una postura política. Y esta postura política tiene que ver con cómo se hace el cine desde la esencia estructural, hasta las temáticas que se toman.
Creo que en nuestros países, específicamente en México, ha habido una forma muy preparada de hacer cine. En la época de oro del cine mexicano había una estructura de hacer cine, que de acuerdo al periodo histórico, fue alrededor de la Segunda Guerra Mundial. Muchos de los dineros de Hollywood se fueron hacia México y se produjeron muchas películas que pasaron a formar una industria del cine mexicano. En esta industria del cine mexicano, una gran parte de las películas eran películas machistas, de derecha. Allá en el rancho grande, por ejemplo, una de las primeras películas de la época de oro, era una película de derecha que hacía alegoría al machismo, de estos hacendados y su poderío.
Hablaste de mafias ese día…[El día que dio su seminario en Transfrontera].
Había grandes directores, pero en cuestión temática y formativa de una sociedad era un desastre, en mi opinión. Y en cuestión política, se comenzaron a hacer mafias, se comenzaron a hacer sindicatos que no hacían lo que un sindicato tenía que hacer: tener una apertura, darle trabajo a la gente, que un trabajador tenga todo lo que necesita. El sindicato cinematográfico se volvió muy cerrado y cuando terminó la Segunda Guerra Mundial, ese sindicato era tan cerrado que era imposible hacer una película independiente si ellos no te dejaban. Llegó un momento, después de un par de décadas, en que ningún cineasta podía hacer una película si no lo permitían. Cantinflas, Jorge Negrete, eran muy famosos y fueron algunos de los que promovieron esta cerrazón y el cine mexicano decayó muchísimo sobre todo en los 50s y los 60s. A los jóvenes que querían hacer cine les era imposible, tenían que hacer cosas en 16mm, tenían que hacer cortometrajes, que eran las únicas formas en que podías hacer cine fuera de los sindicatos. Y eso ayudó a que hubiera una rebeldía ante el canon cinematográfico y se empezó a hacer un cine realmente independiente, que era invisibilizado porque no pasaba en cines, porque no pasaba el sindicato, porque eran temáticas que el público no consumía, porque el gran público estaba acostumbrado al melodrama, a la comedia pero sobre todo al star system mexicano, que ya estaba en decadencia total, pero el sindicato de alguna manera no permitía que se renovara el cine mexicano.
Me hace sentido que se haya conformado una disidencia…
Se estaba cocinando una disidencia.
Podemos hablar específicamente del caso de Buñuel, que fue un director que pudo de alguna forma zafar esto y pudo trabajar.
Entre comillas, bueno sí, Buñuel llega en el 48, tiene su primera película por ahí en el 47- 48, y todavía el star system está full, pero su primera gran película fue Los olvidados en 1950, que es la decadencia de la época de oro mexicana. A él le toca esta decadencia, afortunadamente. Buñuel supo trabajar con el sindicato. Por ejemplo, Buñuel quería poner cierto tipo de música, y el sindicato le obligaba a que pusiera cierto número de canciones o que trabajara con cierto tipo de gente, cierto tipo de técnicos y él lo logró. No sé si porque era muy inteligente o tenía muy buenas amistades, o porque los productores querían producir con él. Lo que decía en sus libros es que hacía una película muy personal y luego hacía dos o tres complacientes. Pero muy pocos tenían ese privilegio, porque era un símbolo del cine mundial que llegó a hacer cine a México, pero si no lo eras, tenías todos los problemas del mundo.
Había pintores, escenógrafos, escritores, dramaturgos, actores, que querían hacer cine, y que el sindicato hegemónico no los dejaba. Entonces esta generación empezó a buscar alternativas de cómo producir y encontró que había un sindicato pequeño que les permitía filmar. Se empezaron a hacer productoras, como la productora de Barbachano Ponce, se empezó a producir cierto tipo de cine, como Los caifanes, que era un estilo de producir muy innovador en su momento.
¿En qué consistía?
Consistía primero en que no eran actores y cineastas sindicalizados, venían de otro tipo de lugares. Es muy famoso esto, en Los caifanes los actores principales son una pareja que sale a divertirse en la ciudad por la noche. Esta pareja son los hijos de dos grandes actores famosísimos: Julisa, hija de Rita Macedo y Enrique Álvarez Félix, hijo de María Felix, grandes mitos del star system mexicano. Ellos, de clase media alta…
Cuicos… (en Chile. Jailón, en Bolivia. Fresas en México)
Ellos muy cuicos, bien vestiditos, así una parejita convencional y bonita, salen a la noche de la Ciudad de México y se encuentran con una serie de personajes del arrabal total. Se pierden, se encuentran con cuatro locos que están ahí en la ciudad. Todos son actores de teatro, de un teatro más independiente y en la película se unen en una metáfora entre el arrabal y una clase social, y se van de borrachera, y al hijo de María Felix, este músico Óscar Chávez, le baja la novia, al fresa. Se encuentran con personajes como Santa Claus, o como una “borrachita” de la calle. Y comienzan a hacer esta fórmula, que después se comienza a repetir. En los 60s se hacen muchas películas de este tipo. Esta es de Juan Ibáñez, él se convirtió en un director bastante importante en el cine independiente.
A mitad de la década de los 60s, otro sindicato pequeño el STPC organiza el primer festival de cine experimental, así, tal cual. La palabra experimental estaba en boga desde los 50s en Estados Unidos. Jonas Mekas ya estaba haciendo cine, Maya Deren, etc. Los grandes íconos del cine experimental ya estaban ahí. Y la mayoría de los cortometrajes que se presentan son de intelectuales que quieren hacer un cine del tipo europeo, un cine del tipo la nueva ola, que se quieren parecer a Godard, a Truffaut. Y el que gana este primer concurso es Rubén Gámez, que no viene del teatro, que no tiene nada que ver ni con el cine comercial, ni con el cine de culto, ni intelectualizado que querían hacer estos personajes.
La que gana es una película realmente de cine experimental llamada La fórmula secreta, de Rubén Gámez. Una película completamente libre pero completamente politizada, que se plantea el hecho de cómo se produce cine desde un inicio y se plantea problemáticas muy sociales, como la pobreza mexicana, el olvido. Cómo las corporaciones, el Estado, dominan la forma en que pensamos y nos expresamos. Él lo retoma y lo hace de una forma poco ortodoxa visualmente y a la vez potente. Recuerda el cine ruso en su momento, pero a la vez muy contemporánea, pero a la vez muy mexicana, con símbolos muy mexicanos, pero no mexicanista, una película muy compleja, a la que que por mucho tiempo nadie le hizo caso. Ganó, después fue medio olvidada y hasta muchas décadas después fue revalorada.
Pero es muy importante que haya ganado ¿Cómo pasó eso?
Porque era muy genuino el concurso. Lo que pasa es que tampoco había mucha gente que entendiera el experimental o que lo entendiera como lo entendió Rubén Gámez. Ojalá hubiera habido más películas como La fórmula secreta. La figura de Rubén Gámez es una figura importantísima porque no había nada como lo que él empezó a hacer. Era realmente lo que podemos considerar cine experimental.
¿Qué significa para ti el cine experimental?
Un cine que está fuera de los cánones, un cine libre, un cine que se inventa a sí mismo, un cine que es políticamente incorrecto, que puede ser un cine de denuncia. Un cine incendiario.
Con Ignacio Agüero hemos tenido esta conversación sobre lo experimental en el cine y él plantea la idea, puede ser desde la provocación, que hablar de cine experimental es una redundancia porque el cine es experimental, o debiera ser siempre experimental.
Precisamente lo que el cine experimental promueve es que no haya fórmulas. La creación de tus propias fórmulas, que es lo que Ignacio dice que tendría que ser todo el cine, y eso está padrísimo. El hecho es que desde que se inventó el cine, se inventó como un espectáculo, y el espectáculo, y eso va más allá del cine, tiene que ver con los medios masivos. Tiene fórmulas, fórmulas muy definidas a partir del espectáculo. Esas formas son como grandes estructuras de producción, de realización, de distribución y de exhibición. Muy definidas, muy dogmáticas, que si no las evidenciamos es solamente pensar que el cine, en una forma romántica, es una forma de libre expresión. Pero esta forma de libre expresión, en cuanto se topa con estas estructuras hegemónicas, no se le permite esa libertad. No todos tienen la experiencia que pudo tener Fellini, Buñuel, que tuvieron esta libertad y esta inteligencia de hacer lo que querían. No tiene nada que ver con hacer una película buena o mala, porque hay películas buenas comerciales, de autor, y hay películas buenas inclasificables. Yo estoy hablando de estructuras políticas de cómo se realiza el cine, no de formas creativas. No sé lo que piensa Ignacio pero me imagino que está hablando del cine como algo creativo y yo estoy hablando del cine como algo político.
Ahora, por ejemplo, estamos haciendo donde trabajo un documental, y el otro día me dijeron “en qué vamos a hacer el documental”, y yo dije bueno, no me importa en qué lo hagamos, me importa el contenido, y me dijeron: “No, no. Más importante es pensar cual es su salida porque ningún festival permite en este momento que no hagas una proyección en 4K”. Eso significa que los cineastas que quieran ir a los festivales, su película tiene que estar en 4K. Ese es un canon que te ponen los propios festivales. ¡Por qué chingados no puedo hacer mi documental con lo que se me hinche el huevo!
¿Con el celular?
Ahorita vamos a los celulares que también los odio. Porque también el celular es un canon de mercado. Esta onda de que el cine ha mejorado porque tenemos todos una cámara en el bolsillo es una gran mentira.
Es una cámara…
Es una cámara, pero también es un artículo de consumo y muy poca gente hace películas con su celular. Muy poca. Y si la hay, es porque pueden hacer películas con lo que sea, no por el hecho de tener una cámara en el bolsillo.
En absoluto. Estoy de acuerdo.
Al contrario, hay un cerco informativo. Pienso que eso es lo importante acerca de mi reflexión en el cine experimental: el cerco informativo, las estructuras hegemónicas que hacen que cada vez se piense menos, que cada vez tengamos menos cultura visual, que cada vez tengamos menos posturas críticas como sociedad. Por eso se dice que el cine experimental es elitista, porque la sociedad es cada vez es más ignorante y más apolítica y menos crítica. Nos podemos tardar horas hablando de eso, pero la reflexión va más a partir de lo político y de cómo el cine está metido en estas estructuras de cómo hacer cine. En el cine experimental, inicialmente, te puedo decir, todos están en contra de cómo se hace ese tipo de cine y en general todos son invisibilizados. Sí, qué padre, Rubén Gámez ganó el primer concurso de cine experimental, pero después no se supo de él. De hecho de todos los que estuvieron allí, los que hicieron cine fueron todos estos artistas intelectualizados, que se volvieron famosos en la cultura y que en los 70s ya eran vacas sagradas, y que en los 70s cuando otra vez hubo un grupo de jóvenes que quiso hacer cine independiente y político y estético, estás artitas consagrados tampoco se lo permitieron.
¿Y cuándo renace ese espíritu rebelde?
Siempre está.
¿Pero cuándo se re articula?
Ajá. Yo el día de la plática decía que hubo un parteaguas en la historia mexicana, que fue la matanza del 68. El país funcionaba en varios sentidos, educativo, económico. Éramos Latinoamérica, pero había cierta bonanza que venía de presidentes post revolución mexicana como Lázaro cárdenas, etc. Bueno, yo no soy historiador, soy cinéfilo, soy cineasta y me interesan etapas previas a la época de oro. Tampoco soy alguien experto, no vengo de la academia. Mi punto de vista es desde lo artístico.
Y de tu experiencia.
De mi experiencia y eso es lo que digo cuando doy clases. Todo esto que estoy diciendo es mucho choro, pero en la plática yo iba explicando e iba soltando películas. Mucho más fácil que se entienda lo que digo, de acuerdo a eso, y no tirar puro choro porque yo no soy un experto. Entonces puse Magueyes,de Ruben Gámez, puse La fórmula secreta, puse El grito de Eduardo López Areche. Cuando le pregunté a Agüero que le había parecido me dijo: “no es que me guste, se me hace interesante”. Entonces es un cine “interesante”. Y puede ser, no tiene pretensiones este tipo de cine. A veces sí. A veces te confronta, a veces te saca del cine.
O te confunde.
A veces te confunde y dices “no entiendo nada”. A veces es muy intelectual y poco emocional, y a veces no.
Pero eso tiene que ver con la libertad.
Eso tiene que ver con la libertad, exacto.
¿Por qué es importante hacer un cine político?
Porque es importante la libertad de expresión. En nuestros países que son represores, por ejemplo en México.
Chile y México, nos entendemos.
Pasando por Bolivia y te vas por Perú…
Latinoamérica.
En este tipo de países si tu quieres hacer un cine libre donde critiques al estado así directamente eres no sólo invisibilizado sino también reprimido. Por ejemplo en México, en hay un cerco informativo acerca de lo que sucedió en la matanza del 68. La televisión y la intelectualidad, incluyendo los grandes intelectuales, se quedaron callados. Los únicos que abogaron por una libertad de información y de expresión acerca de la temática, fueron los estudiantes de la escuela de cine de la UNAM del CUEC, Colegio Universitario de Estudios Cinematográficos. La película El grito dirigida por Eduardo López Areche -él es la cabeza, pero la filmó gente de muchas partes- es un grito de auxilio ante un movimiento represor, como la matanza del 68, es un cine en los bordes, es un cine de crítica.
En los 70, después del 68 se dio un cambio de política y el gobierno crea el Banco Cinematográfico. Después del fracaso del cine mexicano comercial y de los estudiantes que se levantaron, se vuelve más represor. Se abre el banco y toma el control de los apoyos del cine y toma el control del cine. Esto hace que el cine sea cada vez más cerrado y en esta época, en el 71, sale el manifiesto de superocheros: más de 50 artistas, cineastas, sacan un manifiesto: no quieren exhibir en lugares tradicionales, no quieren hacer largometrajes. Con el banco cinematográfico se abrió las posibilidad de hacer cierto tipo de cine y los que lo aprovecharon fueron estos intelectuales que hablamos hace un rato. Las generaciones más jóvenes y más críticas a este pedo social –porque el 68 derivó en una generación de estudiantes críticos– no tuvieron la oportunidad de hacer cine. Ellos decían “yo quiero trabajar en súper 8, quiero hablar sobre crítica social”, e inmediatamente el gobierno y la intelectualidad los invisibiliza diciendo que no tenían ningún valor artístico.
Sus cortos eran ingenuos, eran muy jóvenes, pero lo relevante era la forma de hacer cine que proponían y la libertad que transmitían. Tiempo después se editó un libro desde la propia universidad ¿Por qué editar un libro de algo que no tiene valor?
El cine experimental es un cine político, es un cine que transgrede.
Quizás tiene más posibilidades de ser político, pero también puede ser muy despolitizado.
También, claro, claro. Se va en la forma.
De alguna forma son espacios que te dan la libertad de hacer lo que quieras hacer y ese espacio de libertad, en el contexto que estamos, es un espacio para decir algo.
Pero esa quizás es una búsqueda personal. Y esto representa un terreno tan ambiguo que es la libertad. Para mí promover un cine más libre, es hacerlo en todos sus sentidos, no nada más en el creativo, sino también en el formativo.
Es importante para el ser humano tener un vínculo con su exterior. El hecho de evidenciar un cine político es evidenciar que tienes un compromiso con tu entorno, y eso es básico.
Pienso que en este punto uno no puede desligar el cine de la vida. Tiene un sentido muy esencial.
Muy esencial. El hombre es político y todo lo que nos sucede nos sucede en grupo, las únicas formas de que lo cambiemos será en grupo y aunque seas un artista solitario tus búsquedas pueden ser completamente sociales o políticas. El hecho de que toda tu vida trabajes en un cuartito no quiere decir que odies al mundo, muchas de esas personas que están encerradas en ese cuartito se encerraron porque están apabulladas de cómo funciona el mundo. Por eso se me hace necesario buscar formas de un cine colaborativo, un cine libre. Una estética distinta para generar ruido de cómo se hace y cómo se construye una película, un cine desde la periferia para decir que hay diferentes formas de hacer cine. Yo no soy un activista, pero sí soy un gestor cultural. Ni soy monje, ni soy evangelizador para nada. Lo que sí soy es alguien a quien le interesa vincularse con su sociedad.
Hablando específicamente de cine, el cine experimental es una postura en contra del cine hegemónico. El cine hegemónico tiene que ver con el poder fáctico del dinero.
Dividiría el cine político como un cine activista, y desde el punto de vista formal como un cine radicalmente visual. Los superocheros de los setenta se dividieron en eso, en los estéticos y los activistas.
Pero en esa división también deben haber zonas difusas.
Claro, claro, y cosas que se diluyeron y cosas que eran simplemente experimentos formales: hubo de todo. Pero el argumento político de ese manifiesto era esencial e importantísimo. El manifiesto superochero mexicano es un referente del cine al margen, del cine periférico.
Después hablé de estos cineastas gringos que llegaron a México, de un programa que se hizo en las comunidades indígenas en el sur de México, que buscaba llevar radio comunitaria, televisión comunitaria y cine comunitario a estados sureños y consiguió que las propias comunidades tomaran estos medios como sus usos y costumbres. Los metieron en sus asambleas, hicieron televisión comunitaria y se generó un tipo de documental comunitario que conformó grupos como “Ojo de agua”.
Qué bonito nombre.
Y que hacen cine no solamente como lo hacen en el centro o como lo hacen las escuelas de cine, sino que se construyeron a sí mismos. Es un cine que no tiene nada que ver con el centralismo del cine mexicano, porque se construía a través de asambleas, en un cine colaborativo. Las temáticas las deciden en asambleas, vale madre, no es un cine de autor. Es un cine muy importante de estudiar porque el cine que se hizo o se está haciendo es una forma de cine que tiene que ver con una postura social. A los que no les interesó se fueron y los que se quedaron siguen filosofando a través de esto. Experimentando y seguimos de necios. Estos cineastas nos trajeron cine experimental gringo y europeo y a partir de ahí comenzamos a aprender técnicas. Pero no te debes de quedar en eso, es una buena forma de aprender cómo funciona el cine para hacer un cine diferente. Trabajar con cine analógico tiene que ver con qué es un cine que se contrapone al cine digital hegemónico.
Pero el cine digital también puede ser político.
También puede ser político, pero en cuestión del formato, de entrada utilizar este formato te saca del mercado. Al hacer un circuito de cine analógico estás trabajando fuera del cine, si lo haces seriamente y con una postura.
Me interesa en este momento de mi vida, que he profundizado en la gestión cultural, a partir del audiovisual, hacerlo con todo. Quiero incidir en una forma de hacer cine y en hacer cine colaborativo, porque tengo los elementos, después de 20 años de hacer cine, de intentar hacerlo.
Lo importante es incidir y sensibilizar acerca de ciertos criterios de cómo hacer un cine que salga de lo tradicional. Un cine más radical, formal y temáticamente, que se reinterprete a sí mismo y sus búsquedas sociales. No me lo estoy inventando porque quiero, los proyectos que yo canalizo, tienen esta búsqueda, en el presente. El LEC, el Laboratorio Experimental de Cine, y el Faro de Aragón son una búsqueda de cine comunitario. Lo importante de estos espacios es que es un territorio abierto para proteger, promover, desmenuzar este tipo de cine.
El desafío está en cómo podemos ser más radicales en la defensa de este tipo de cine, sensibilizar a los chicos que recibamos, y sensibilizarnos a nosotros, sabiendo que estamos haciendo algo que a nadie le gusta hacer: llevar la contra.
Por eso esa insistencia de traer lo que se está haciendo en México. Yo ya no quiero hablar del caso gringo, no quiero ponerles a Jonas Mekas.
No va a ser algo trascendental por sí mismo, tiene que vincularse con otros grupos que hagan lo mismo, buscar más gestores y más luchadores sociales, involucrar y problematizar lo que está sucediendo en el cine latinoamericano.
¿Ese desafío corre también para Transfrontera?
Eso es lo que yo vengo a decir aquí, es un reto que tenemos. No vengo a decir qué bonito que me invitaron. Yo vengo representando a espacios colaborativos que están en sus propias búsquedas y con sus propios problemas. Si no abrimos nuestro panorama mental y cultural, si no nos vinculamos, nos quedamos en la búsqueda formal despolitizada. Necesitamos cerrar filas en cuestiones latinoamericanas de estudios, de vinculación, de lugares y de archivos.