Precalentamiento: kiki y bloba
Para hablar de cine y escritura, cine y literatura o de cine y poesía, es necesario ir un poco más allá de la relación más próxima que se nos pueda ocurrir entre ambas, ya sea pensar en las adaptaciones de las novelas al cine, documentales sobre una obra o autor, o en la escritura de guion como el lugar de la palabra por excelencia en la realización de una película. Hay muchos y muy profundos planos desde donde es posible y necesario pensar, trabajar y observar la relación entre ambas artes.
Matías Illanes es director de fotografía, fundador e integrante del colectivo CEIS 8, agrupación dedicada a la exploración del cine en formato fílmico. Apasionado investigador y pensador de la imagen. En un taller que compartimos nos propuso, entre muchos juegos, en una pieza completamente oscura con solo la luz de una linterna que hacía de lámpara y proyector de sombras, un ejercicio muy simple:
Figura 1, figura 2. Póngale nombre: kiki o bloba.
«Este ejercicio es quizás para poner en evidencia la hegemonía de la imagen en la operación del cine o para hablar de la sinergia. Quizás ambas. De alguna manera, nos dice que las vibraciones llevan imágenes, y es curioso porque la luz también es vibración. Entonces hay ciertos sonidos que tienen asociadas ciertas imágenes en nuestra cabeza, que yo creo que tiene que ver con una cosa bucal, de cómo uno dice la ´O` la ´I`, y para qué usamos ambas letras. La ´O` y la ´A` hablan generalmente como de totalidades, y la ´I` y la ´E` están asociadas como a, no sé, por decir algo muy básico, al dolor. Creo que de alguna forma el ejercicio se basa en entender cuál es el sonido de las imágenes y cuáles son las imágenes de los sonidos y cómo esa idea aplica en la operación de hacer películas», propone Matías.
Una anécdota y tres documentales latinoamericanos recientes
En el cine existen muchísimas piezas inspiradas en libros, en Chile un ejemplo icónico es Palomita Blanca, basada en la novela homónima del escritor Enrique Lafourcade, quien falleció recientemente. El 30 de julio el diario LUN publicó una nota escrita por la periodista Jazmín Lolas, con esta breve alusión a ambas obras y autores:
«Entre los títulos de su bibliografía se cuentan: La fiesta del Rey Acab (1952), Antología del nuevo cuento chileno (1954) –que configuró la generación del 50–, El gran taimado (1984) y Palomita Blanca (1971). Protagonizada por dos jóvenes que pertenecen a diferentes clases sociales y se enamoran, esta última se convirtió en un éxito editorial, con más de un millón de copias vendidas. Dos años después de su publicación Raúl Ruiz filmó una adaptación sumamente libre de la historia. Se cuenta que el escritor exclamó ´¿Qué es esto?` cuando el cineasta le mostró su trabajo. ´Es que era muy aburrido tu libro`, le respondió el director».
Antes de retomar el problemático asunto de la adaptación de la literatura al cine, revisaré tres documentales, realizados recientemente en países de Latinoamérica, que nos exponen a la fuerza de las palabras. Son películas cargadas de ellas, de sus dimensiones y alcances. El primero fue realizado en Chile por el director José Luis Torres Leiva, en el año 2013. Ver y escuchar, es una operación radical que nos asoma a entrecruzamientos de los sentidos y otras dimensiones de la palabra y la percepción. Semillas de Guamúchil es un mediometraje realizado en el 2016 por Carolina Corral, en colaboración con la colectiva Hermanas en la sombra, conformado por escritoras, académicas y reclusas del penal de Atlacholoaya, en México. Registra la experiencia con la escritura de mujeres indígenas y campesinas privadas de libertad. Y por último Las lecturas, un documental peruano, realizado en la Casa de la Literatura de Lima, por Lorena Best, que en vez de poner la cámara sobre un autor o una obra, la traslada hacia los lectores.
VER Y ESCUCHAR
JOSÉ LUIS TORRES LEIVA, CHILE, 2013, 1:30 MIN.
Ver y escuchar es una película en un punto terrorífica por el abismo desconocido al que nos asoma. En blanco y negro y mediante encuadres sobrios, realiza un registro de conversaciones entre personas que solo escuchan y hablan y otros que solo ven, pero no escucha ni hablan.
Comenzamos a ver el mundo magnificado, a otra escala, amplificado por sentidos que adquieren alcances microscópicos. Un cine hipersensible, que vuelve a lo esencial tanto de lo propio del cine (ver y escuchar) como de la comunicación. Hablar con las manos, escuchar con los ojos, para poder conocer qué está pensando el otro. Captura el aspecto más noble de la comunicación humana, trizando la idea de ´discapacidad`.
La traducción en palabras de una gramática gestual. Ver los dibujos con el tacto. Entender la perspectiva teóricamente. Reproducir palabras y oraciones con los dedos en la mano del otro. La palabra como gesto. Usar el tacto para conversar. Si la palabra no es propia del sonido ¿de dónde proviene entonces?
Se juntan todos a cantar al lado de la playa y vemos todas las dimensiones que puede tener una canción.
SEMILLAS DE GUAMÚCHIL
CAROLINA CORRAL, MÉXICO, 2016, 28 MIN.
Mediometraje colaborativo, parte de los proyectos que ha desarrollado la Colectiva Editorial Hermanas en la Sombra, grupo conformado por escritoras, académicas y reclusas del penal de Atlacholoaya. Nace a partir del proyecto editorial Bajo la sombra de Guamúchil. Historias de vida de mujeres indígenas y campesinas en prisión, que en su reedición se expandió a un programa de radio y este documental.
En la película cuentan que debajo del árbol de Guamúchil se juntaban a «sombrear y costurear».
«Caí el 2008 presa, aprendí a leer, escribir y a hacer poemas en la cárcel».
Es un documental luminoso, emotivo y profundamente feminista. Habla de la fuerza de la palabra para sanar miedos, de la escritura como salvavidas, de su apropiación y la complejidad de la traducción del Tzotzil al español, del español al inglés:
«Nadie sabe cuánto dice una palabra hasta que tratas de traducirla a otra lengua. No te das cuenta cuanto evoca y recuerda una sola palabra. Cuántas veces no encontré la palabra en el lenguaje español que dijera mi emoción”. “A mi me pasa lo mismo con el inglés, puedo hablar de mi profesión en ese idioma, pero hablar de amor, imposible».
En una nota publicada en la web del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología mexicano, Carolina Corral, su directora, declara: «me aventuré a jugar con la poesía de las ex internas, por lo que les pro- puse memorizar y recitar sus poemas; esto fue un reto lúdico, donde la poesía fue la materia sensorial y audiovisual del vídeo».
«Los pies en la luna forman un punto medio el que define el tiempo
salí de la mano de la poeta santa
con la trinidad de las mujeres sabias cargando mi cruz
salí
a la izquierda de dios respiré el viento
con las piernas incrédulas de caminar
renací en el anticristo de la sociedad
estoy drogada sin consumir
mis vísceras contraídas
no soy yo la que sale
es la calma de la tempestad reeducada
siento que muero con la fe del hermano de león de la tribu
el que no repugna a las mujeres escoria
salí
rodeada de mis muertos
de los servidores que alaban a dios
por el triunfo del águila camaleona».
LAS LECTURAS
LORENA BEST, PERÚ, 2018, 1:19 MIN.
Las lecturas, es una película donde las palabras son las protagonistas y los mundos que ellas son capaces de construir y revelarnos. De manera sutil evidencia cómo para los lectores, los libros constituyen y transforman la existencia. Las historias, los sentimientos, las imágenes; lo que el libro contiene pasa, a través de las palabras, a formar parte de la vida de quien lo lee.
Fue rodado en la Casa de la literatura peruana, mientras pintaban el mural que hoy decora la sala Intensidad y Altura. A modo de conversación cercana, Lorena Best conversa, fuera de cuadro y sin micrófono, con lectores que cuentan sobre libros que les gustan, por qué les gustan y qué les pasa cuando leen. Las conexiones empiezan a suceder por sí solas.
Los relatos de los lectores constituyen portales a libros y autores, transmitiendos pasión por la lectura y amor por los libros. Observa el acto de leer, en silencio, moviendo los labios, como si fuéramos tragando palabras de a poco. ¿Cómo llegó a tus manos ese libro que atesoras, cómo fue el encuentro? Un documental sencillo, con sentido del cine y del montaje. Tiene una parte dedicada especialmente a los coleccionistas que los lectores de Ribeyro sin duda disfrutarán. Finaliza con el mural terminado y un poema de Enrique Lihn.
FILMAR SOLO: GUSTAVO FONTÁN
Durante el mes de agosto, estuvo en Chile Gustavo Fontán, director de cine argentino, invitado como tutor al Laboratorio de escritura de proyectos de cine de no ficción, organizado por Frontera Sur, festival de cine que tendrá su tercera versión entre el 19 y el 23 de noviembre en la ciudad de Concepción. Un certamen que en pocas versiones ha logrado establecer un espacio de apreciación y reflexión crítica, con una programación exigente y una línea editorial posicionada en cuanto a lo que se espera de un cine atento a su contexto y coyuntura, en términos artísticos y políticos.
Gustavo Fontán ha sido director de cinco obras de teatro, dos escritas por él, guionista de once películas (cortometrajes, mediometrajes y largos). Ha sido también asistente de dirección y actor. Y ha filmado, en orden cronológico: Luz de otoño (1992), Canto del cisne (1994), Ritos de paso (1997), Marechal, o la batalla de los ángeles (2001), Donde cae el sol (2002), El paisaje invisible (2003), El árbol (2006), La orilla que se abisma (2008), La madre (2009), Elegía de abril(2010), La madre (2012), La casa (2012), El rostro (2013) y El limonero real (2016).
El limonero real, fue estrenada en Chile en el Festival de Cine de Valdivia y es una película basada en la novela catalogada como la más compleja y radical de Juan José Saer, escritor argentino radicado en París, considerado por Beatriz Sarlo el segundo escritor argentino más importante.
Luego de todas las obras que has realizado, de la experiencia ¿qué te dejó cada una de ellas, qué podrías decir respecto del cine y respecto de la literatura?
Fui siempre mucho más lector que cinéfilo. Y la mayoría de las veces mis reflexiones, impresiones o inquietudes para hacer una película surgen a partir de cosas que encuentro en textos literarios. Por ejemplo, el modo de acechar lo real en los textos de Juan José Saer. Si revisaras mis libretas de trabajo encontrarás montones de citas de escritores, fundamentalmente de poetas. Luego, las experiencias de escribir, en un caso u otro, son diferentes porque los lenguajes son diferentes, los materiales con lo que se confi gura un texto literario o audiovisual tienen distintas características. La escritura en el cine, por otro lado, a diferencia de la literaria, implica el trabajo de otros, fotógrafo, sonidista, montajista, actores. El desafío para el director es darle cauce a todas esas sensibilidades.
¿Cuál consideras que es la diferencia entre el cine y la poesía y el cine y la literatura?
Cuando pensamos la relación entre cine y literatura estamos obligados a revisar un conjunto de relaciones problemáticas entre el texto literario y el texto audiovisual. Cuando hablamos de poesía, no de poema, sino de poesía, podemos pensar en una condición: lo poético, que perfectamente puede inscribirse en el lenguaje audiovisual. Nos llevaría mucho tiempo pensar en lo poético, tratar de acercarnos a un concepto muy esquivo y engañoso. En principio pensaría en dos cosas. Por un lado, su capacidad de provocar inquietud. Lo poético está asociado para mí con la incomodidad que pone en crisis nuestros saberes fosilizados. Lo poético, está asociado para mí también con la posibilidad del silencio. Tanto la inquietud como la posibilidad del silencio, en tanto que resquebraja nuestros saberes y nuestra percepción, nos vuelve vulnerables, humanos.
¿Por qué haces películas?
No sabría hacer otra cosa para interrogar al mundo.
¿En qué sentido cambia la idea del cine el hacer películas solo? ¿Quizás ahí encuentra una intersección con la escritura?
La experiencia que tuve filmando solo fue en las tres películas que conforman la Trilogía del lago helado (Sol en un patio vacío, Lluvias, El estanque). Durante un año, para cada una de ellas, llevaba una cámara conmigo, permanentemente atento a lo que ocurría a mi alrededor. Cada una de ellas tenía un concepto y durante todo un año me comportaba como un cazador. Quería probar la captura de imágenes en el momento en el que el ojo, o el rabillo del ojo, las veía. Capturar eso que está ocurriendo ahora. De todos modos, cada una de esas películas tuvieron después mucho tiempo de edición con un montajista, Mario Bocchichio, y con dos sonidistas, Abel Tortorelli y Andrés Perugini. Por lo tanto, la tarea solitaria del rodaje, ese modo de estar atento en el mundo, terminaba en una sofisticada construcción. Como si fueran dos movimientos: algo de cazador, algo de arquitecto.
¿Tiene un procedimiento escritural tu edición? O más bien ¿tus procesos de escritura se parecen a los del montaje?
El verdadero proceso de escritura de una película, para mí, empieza durante el rodaje, cuando las ideas se materializan. Los personajes se transforman en cuerpos concretos, al igual que los espacios, y se mira de un modo particular. Se mueve la cámara de una manera específica, o no se mueve, se fragmenta, aparece la verdadera acción de la luz. Hay que estar muy atentos en el rodaje para ver lo que ocurre, lo que está aconteciendo, y no filmar mecánicamente lo que está definido en el guion. «Partir de un esquema (el guion) y dejarme llevar por la cámara…adonde quiera ir»”, decía Bresson. Ese dejarse ir es siempre dentro de límites precisos, de un marco premeditado. El montaje, claro, es después, la escritura definitiva: el momento en el que se materializa el ritmo, la respiración de la película. Es el momento en el que se articula, además, la trama invisible, la que se construye en los intersticios, en los modos de elipsar. El montaje está siempre lleno de hallazgos.
Al momento de llevar una obra de un soporte a otro, en ese traslado, tomando la experiencia de El limonero real: qué conservar, de qué prescindir, qué proteger por sobre todas las cosas.
Son dos lenguajes y, lo sabemos, el sentido surge del lenguaje. Adaptación, reescritura, traspolación, saqueo, intertextualidad, son algunas de las palabras que se utilizan para dar cuenta de un conjunto de relaciones problemáticas entre ambas artes. En torno a estos problemas se abre un cuerpo de enorme riqueza teórica que pone de manifiesto las evidencias de los vínculos entre cine y literatura, por un lado, pero, fundamentalmente, las tensiones que residen en las diferencias profundas entre los dos lenguajes, por otro. Una estructura para otra estructura, una sintaxis para otra sintaxis, signos para otros signos: los problemas se despliegan en una enorme variedad de posibilidades. Por lo tanto, debemos pensar esa relación como fantasmal. Rodear rigurosamente a una sombra, a la sombra de un texto en otro texto. Me parece que el principal desafío cuando uno toma una novela para llevarla al cine es ver si se puede apropiar del texto de alguna manera. La historia, o los personajes o la concepción del tiempo, algo del texto debe transformarse en sueño propio, desplegar en vos un universo de imágenes que brotan del texto pero que son tuyas. El nuevo sistema en el que se despliegan debe ser necesariamente una nueva creación, con sus reglas, cerrada en sí misma. Podríamos pensar entonces que adaptar un texto literario es un acto de doble signo: un acto amoroso, por un lado, el amor a un texto, el reconocimiento de esa huella que un texto deja en nosotros para siempre. Pero, por otro, es un acto cargado de violencia. Es a partir de un texto; pero solo desprendiéndose del texto puede nacer una película.
¿Cuál es tu relación con Juan José Saer, como persona y con su obra?
No lo conocí personalmente. Conozco su obra. Yo estudiaba Letras en la Universidad de Buenos Aires. Juan José Saer no formaba parte de los programas, pero un profesor, en alguna materia, no puedo acordarme quién, dijo que había que leerlo. Algo así como un imperativo categórico. Es curioso, no recuerdo al autor del mandato, solo el mandato. Y lo leí, dos novelas en ese entonces: Nadie nada nunca y El limonero real. Y esa experiencia de lectura fue alucinógena. Ese primer contacto fue pura empatía. Recuerdo esa huella, la persistencia de un texto días, meses después, sin reflexión sobre eso. No entendía bien qué pasaba pero me daba cuenta que había en esos textos una manera nueva, desconocida para mí, de narrar. Luego, mucho tiempo después, leí unas declaraciones de Juan José Saer donde decía que a partir de cierto momento su escritura intentó quebrar las fronteras entre la narración y la poesía.
LECTOR CLARIVIDENTE
A Edward lo conocí el año 2017 en una escuela de cine experimental llamada Transfrontera, que se hizo durante dos años consecutivos en Arica y un tercer año en Tacna. Su segundo año reunió a cerca de 70 personas de Bolivia, Chile y Perú en un galpón oscuro que hacía de auditorio para seminarios en la mañana, taller de proyectos y laboratorio de revelado y proyección en fílmico en las tardes y sala de cine por las noches. Nos hicimos amigos en el bar de pescadores al que íbamos a cerrar las jornadas, tomando cerveza parados en una galería comercial con los locales con las cortinas abajo ya a esas horas, excepto la de este bar. En medio del fervor etílico cinéfilo, nos pegamos hablando de poesía. Se apellida de Ybarra, Edward de Ybarra, vive en Arequipa y es realizador, grabador, gestor cultural, programador de cine, profesor de escuela y lector clarividente.
NAOMI: ¿Sabes algo de Gustavo Fontán?
EDWARD: No lo conozco mucho, he oído y leído un par de cosas sobre él, de lo que asesora. ¿Y tú qué sabes de Fontán? Yo poco sé de él.
N: Estoy muy de acuerdo con lo que propone, con su manera de hacer películas. El limonero real es bella, una gran película. Te mandé cosas al mail. Respóndelas apenas puedas, please. Y seguimos por acá.
E: Están bacanes las preguntas, ya las vi. Algunas algo difíciles de responder creo. Buscaré la peli de Torres Leiva.
N: Está en Youtube.
E: La buscaré ahí. ¿Tienes algún plazo para esto?
N: Este domingo.
E: Asu. Trataré de responderte hasta el jueves.
(…)
E: Creo que ya lo hablamos, una gran diferencia entre la palabra y la imagen, es que la palabra se puede domesticar, quizás del todo, y la imagen no, me refiero a la imagen cinematográfica, al registro audiovisual.
N: Claro, entiendo. Pero, igual cuesta domesticar a la palabra.
E: Sí, cuesta, pero es algo que hemos inventado nosotros. Quizás por eso podemos usarla limitándola a nuestras intenciones, mientras que el registro de una imagen por más que hayamos inventado la cámara, creo que no ha sido suficiente para aprehender la imagen del todo, y creo que ahí radica una de las grandes singularidades del cine.
N: Pero la palabra tiene una raíz muy profunda.
E: Pues sí. Igual habría que diferenciar entre la palabra hablada, oral, y su huella, la palabra escrita.
N: Todo un asunto.
E: Ando ahora también pensando mucho en eso. Estoy leyendo de a pocos ese libro Escribir en el aire, de Antonio Cornejo Polar, y es una maravilla.
(…)
E: Y me he pegado estos últimos meses con el RAP. Me gusta mucho cuando rapean y mueven las manos. Pareciera que amasan las palabras.
(…)
E: Es mejor abandonar esa intención y empezarnos a ver como quien ve una montaña o ve el mar.
N: Hermosa conclusión.
E: Quizás a eso se refería Martín Adán en uno de sus versos.
N: ¿Que decía?
E: «Si quieres saber de mi. Vete a mirar al mar».
N: Chúpate esa.
E: Hay algo en eso, que creo es bastante cinematográfico.
N: Totalmente.
E: En la poesía en general, que se preocupa mucho sobre la mirada, sobre la palabra como imagen, como sonido.
N: Sí.
E: Y creo que por ahí es donde pueda estar aquello que la une tanto al cine.
N: He pensado que la poesía ocurre en el ojo, y ahí se distribuye para el lápiz o la cámara.
E: Eso decía Watanabe en alguno de sus versos.
(…)
N: ¿Tienes a mano la poesía de Watanabe donde dice que la poesía ocurre en el ojo?
E: Te la paso más tarde. Saliendo de mi chamba.
FLORES
La madreselva se cerró al amanecer
y yo, sin su perfume, seguí creyendo en la poesía.
Es difícil persistir en la poesía, más aún
cuando ella misma nos desorienta:
en la desesperación
yo escribí los poemas más sosegados.
¡Casi enloquezco pidiendo calma!
Ahora, después de la noche en blanco
y ningún verso, estoy en paz.
La madreselva, ya lo dije, se cerró al amanecer.
Otras flores habrá a lo largo del día.
Los lirios que pone mi mujer en la sala,
las rosas que dejan caer los cortejos fúnebres,
las flores carnívoras que se cierran tan violentamente
que apenas dejan ver a la abeja que matan.
De estas flores aprenderé, una vez más,
que la poesía que tanto amo solo puede ser
una fugaz y delicada acción del ojo.
Por Naomi Orellana
Ilustración de Harol Bustos
(Publicado originalmente en la edición impresa y digital del Suplemento Grado Cero , septiembre 2019)